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　　在那之前，早期的日式偶像市场生态与我们常见的情况并没有明显差别。偶像与歌星、影星的界限相对模糊，不少冠以”偶像“名号的歌手，更多是在形象与市场定位上，更符合年轻人的口味而已。例如70年代被合称为”花之三人组“的偶像山口百惠、森昌子与樱田淳子；例如80年代红极一时的偶像松田圣子与中森明菜，都是如此，如山口百惠、中森明菜还是在歌坛业务上有着不逊色于顶流歌手的水平，形象与风格也与现在日式偶像团体相去甚远。

　　在他的偶像构建逻辑之中，偶像是以青春期阶段的少年少女为主，每个年轻人都有不同的优势与弱点，在长相与唱跳能力基本功上也不需要十分出挑；这也意味着理想状态下，年轻偶像满足贴合普通人的性格的同时，还具备不同于其他人的闪光点与个性，在这个基础之上，它们还在未成熟的成长期，有着无限的可能性与发展余地，多种条件之下，偶像也就成为一个很好的养成观察样本，供受众观摩，符合粉丝预期者节节攀升，不符合的偶像选手则被淘汰。

　　然而吊诡的是，与服务极好的偶像活动相比，既碍于维持偶像人设的需要，同时受限于一团多人的管理难度，日式偶像的管理又特别严苛。偶像的私生活，包括其社交媒体与公共场合的发音与信息会得到一定程度的管控，并且也比较透明化，尽量让偶像少犯错，保持预设的人设形象。相应的，偶像的自主权也相对较弱，一切以官方、团队的形式为基准。这种冷漠、不近人情的控制，实际上是为了将偶像这个产品作为一种公共产品，它既是粉丝集体投资的产品， 不属于个人；同时也是公司与团队的集体资产。